米开朗基罗和文艺复兴盛期

16世纪的雕塑以米开朗基罗的形象为主。虽然他在15世纪出生和接受教育，但他的风格和大部分创作都将他牢牢地置于16世纪。米开朗基罗在他所处的时代名声大噪，风格派佛罗伦萨艺术家如Bartolommeo Ammannati而且Baccio Bandinelli只能与他的榜样作斗争。而像文森佐·丹蒂这样的人，则更容易屈服并顺从地跟随。雅格布Sansovino他将自己的活动转移到威尼斯，从而有效地摆脱了米开朗基罗的影响。在帕多瓦，一群青铜器工匠继续发扬了源自多纳泰罗商店的奇妙而美丽的小型青铜器的传统。直到上世纪中叶才出现了一些艺术家，比如Benvenuto Cellini或者在本世纪末Giambologna佛罗伦萨的雕塑找到了有能力的人同化米开朗基罗的无处不在的的影响力。

照片据说米开朗基罗向佛罗伦萨雕塑家学习雕塑贝尔托多·迪·乔瓦尼他提供了与多纳泰罗传统的联系。早期的作品楼梯圣母(约1492年)，反映了多纳泰罗的麦当娜类型和多纳泰罗的非常低救援．美第奇家族被赶出佛罗伦萨后，米开朗基罗逃到了博洛尼亚;在那里，他为圣多梅尼科墓画了三个雕像，并看到了有力的浮雕雅克布·德拉·Quercia．1496年，他来到罗马，在那里雕刻了一座雕像酒神巴克斯现在在佛罗伦萨的Bargello。米开朗基罗用柔和的调律再现了对年轻男性形象的古色古香的处理轮廓．他的身体似乎有点不平衡，张开的嘴唇和朦胧的眼睛表明他喝醉了。小农牧之神也加入了酒神狂欢，偷偷地偷了一些葡萄。在他的第一件重要雕塑作品中，这位21岁的艺术家成功地捕捉到了这个古董的精神，这在他之前没有任何艺术家能做到。的圣母怜子图由一位法国红衣主教委托，在教堂完成后立即开始酒神巴克斯．pietà的主题起源于德国，但它被米开朗基罗完全改变了，这幅作品是最受欢迎的作品之一先兆文艺复兴盛期。麦当娜的长袍被夸张地为金字塔创造了坚实的基础作文．基督的形象是弯曲和扭曲的，一方面是为了表达耶稣受难的痛苦，另一方面是为了使它符合金字塔的轮廓。所有这些都是为了创造一个平静，有尊严，稳定的组成，表达情感和宗教热情含义而不是夸大其词。这幅作品的完成程度比之后的任何作品都要高，是米开朗基罗签名的为数不多的作品之一。

1501年，米开朗基罗被召回他的家乡佛罗伦萨，创作了一幅真人大小的雕像大卫．当这幅作品完成时，米开朗基罗的同时代人认为它太重要了，不能像最初提议的那样把它放在大教堂的拱壁上看不见的地方，一个委员会投票决定把它放在教堂的前面维琪它是佛罗伦萨市民政府的所在地。米开朗基罗的精湛技艺戏剧性地体现在他提取一个大约14英尺(4米)高的雕像，来自一个被破坏的街区。年轻的大卫是佛罗伦萨的象征之一。米开朗基罗认为他是一个略显笨拙、手脚粗大的青少年，是一个尚未充分发挥自己潜力的强大人物。人物的平衡被巧妙地安排，以保持承重的腿在头部之下，同时允许明显不承重的腿放松。手臂的位置是反向的，使工作和放松的成员保持跨轴平衡。头转到左边去接歌利亚而石头的吊索则藏在右手，而表情的沉稳传达了英雄的冷静和自信的姿态。正是这种微妙的平衡和部分的调整，创造了一个统一和谐的整体，使这幅作品牢牢地处于同时出现在绘画和建筑中的文艺复兴盛期风格。

1501年到1505年，米开朗基罗在佛罗伦萨雕刻圣母与子布鲁日圣母院。他开始了，但没有结束圣马太为了大教堂，他画了多尼圆形浮雕(c. 1503-05)莱昂纳多·达·芬奇非常受欢迎圣母圣子与圣安妮．在与列奥纳多的竞争中，他开始了但没有结束卡斯卡娜之战维琪奥宫。按命令尤利乌斯二世他回到了罗马。

罗马年(1506-16)是特征米开朗基罗后来称之为“坟墓的悲剧”他被召到罗马为教皇尤利乌斯二世建造一座不朽的坟墓。教皇的经济困难以及经济和政治压力使这位艺术家从坟墓转向了绘画西斯廷天花板。1513年尤里乌斯的去世，使得继承人们要求建造一个更小、更便宜、更快完工的墓穴。经过多年的谈判，1545年，一个缩减了很多的版本被安置在圣彼得罗的维尼利，而不是在圣彼得按照原计划。米开朗基罗为这座陵墓所画的塑像现在散布在各处。的摩西这是与纪念碑有关的许多雕塑中为数不多的保留下来的雕塑之一。这个数字，让人想起多纳泰罗福音传教士圣约翰，本来是要放置在观察者的头部上方，所以被调整了。的垂死的奴隶和束缚的奴隶现在在罗浮宫．的胜利1532 - 1534年，它在佛罗伦萨被处死，并保存至今。在1534年之前，有四尊未完成的奴隶雕像被雕刻出来，保存在佛罗伦萨，它们曾是皮蒂宫(Pitti Palace)石窟装饰的一部分。

随着教皇的当选利奥十世1513年，米开朗基罗被派往佛罗伦萨设计一座教堂外观圣洛伦索教堂，美第奇家族赞助的教堂。尽管米开朗基罗承诺，这座建筑的正面将成为意大利雕塑的展示场所，但这个项目没有任何成果。他被指派建造一座坟墓小教堂，作为布鲁内莱斯基的旧圣器室的装饰物，后来又为圣洛伦索的美第奇图书馆提供了合适的住房。在从事这些工程的同时，米开朗基罗还负责1529年围城之前和期间佛罗伦萨的防御工事。他抱怨说，没有人能同时计划和执行三个项目。

美第奇家族的陵墓(1520-34年)给了艺术家极大的灵感独特的有机会规划他的雕塑的建筑背景，并控制投射在作品上的光线和观察者的位置。由于教堂最初计划容纳美第奇教皇利奥十世和克莱门特七世在美国，最好站在圣坛的后面，主持死者弥撒的教宗司仪本该站在那里。左边是朱利亚诺的坟墓，右边是洛伦佐的坟墓，在观察者面前是圣母、圣婴和美第奇的守护神，科斯玛斯和达米安；在这两个石棺下面分别躺着晚上而且一天,黎明而且黄昏．它们象征着时间的无情和不可阻挡的流动，被雕刻成陷入痛苦的静止状态的强大人物，可能反映了米开朗基罗的风格情绪关于不稳定的政治局势。

的圣母怜子图,或沉积在佛罗伦萨大教堂的博物馆里，这尊雕像可以追溯到1550年左右，可能是米开朗基罗打算在他自己的坟墓里使用的。尼哥底母的形象是一幅自画像，显示了米开朗基罗深刻的宗教信仰信念以及他对宗教的日益关注。他最后的作品是Rondanini圣母怜子图(1552-64)，现在在加莱Sforzesco“米兰”无疑是他在雕塑中最个人化、最深刻的表达。艺术家几乎已经完成了这件作品，但他改变了主意，回到了那块积木上，并大幅减少了人物的宽度。在他去世前10天，他一直在制作这块石头，而这块石头至今仍未完成。在粗糙状态下Rondanini圣母怜子图这清楚地表明，米开朗基罗已经从他早期作品中相当肌肉发达的基督形象(从部分脱落的原始右臂可以看出)转向了一个更细长的更非物质化的形式。