文艺复兴时期的艺术批评

尽管有这样的理论，没有明确的批评传统出现，直到文艺复兴时期的当艺术批评也就是说，当对艺术家进行详细的分析和深思熟虑的评价时，它就有了自己的价值。乔瓦尼，马特奥和菲利波·维拉尼的Cronica(1308 - 64;“编年史”)是第一个重要的评价这类。在菲利波·维拉尼(Filippo Villani)的部分(1364年)的家庭正在进行的工作，他庆祝他的家乡佛罗伦萨，作为文明的高潮。维拉尼讨论了名人的生活，包括一些艺术家。他的作品开创了一个重要的先例:他认为绘画是文科而不是应用艺术——这个想法已经出现在老普林尼(23 - 79ce)，对这位人文主义者产生了重大影响概念意大利文艺复兴时期的艺术．维拉尼甚至走得更远，将画家的地位提升到其他人文艺术从业者之上，这为更多的人创造了条件分析，对艺术的深入思考。

的确,论文关于艺术兴盛于15、16世纪。吉贝尔蒂所雕刻的我Commentarii（c。1447;“评论”)包括对艺术家(画家和两个雕塑家，包括他自己)生活的讨论，也追溯了艺术进步的轨迹，对吉贝尔蒂来说，这是从文艺复兴原始艺术家开始的乔托他回到了古老的艺术模式。吉尔贝尔蒂还总结了古代各种作家对艺术的看法。其他重要的艺术论文都是由Cennino Cennini(1437年),莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(1435年),莱昂纳多·达·芬奇(贯穿他的笔记本)，以及Albrecht Durer(1528年;深受意大利思想的影响)。在他的论文阿尔伯蒂是第一个认识到佛罗伦萨艺术复兴的评论家，也是第一个提出人文主义原则和艺术理想的人，即透视空间和对人体可塑性的完美呈现。

然而,Giorgio Vasari的Le vite de ' più eccellenti architetti, pittori, et scultori意大利(1550，第二版，1568;“最杰出的意大利建筑师、画家和雕塑家的生活……”)开创性的该时期的工作。直到瓦萨里，一个成熟的发展历史艺术和艺术家的出现;的生活是一部可以被称为意大利文艺复兴艺术批判史的著作，因为瓦萨里不仅记录了文艺复兴艺术的发展，而且还建立了意大利文艺复兴艺术的历史标准具有艺术价值和层次结构以它为基础的艺术家。瓦萨里本人是一名建筑师和画家，他的家乡托斯卡纳是意大利文艺复兴的中心。他小心翼翼地区别在艺术风格之间，发展了一种艺术进步的理论(不完美的14世纪，改善的15世纪，和完美的16世纪——即艺术的青铜时代、白银时代和黄金时代)。他收集了比以往任何人都多的关于艺术家生活的数据(和传闻)，并将艺术家的生活作为一个研究对象自治类型．在生活，瓦萨里抬高米开朗基罗——他提到的唯一在世艺术家——被视为意大利文艺复兴的高潮。他将米开朗基罗作为他眼中独特的艺术个性或难得的天才的化身;这种以经验为基础的艺术家优于其他凡人的努力可能是瓦萨里最大的成就。他的观点已成为福音在大众和批评的理解这一时期，表明艺术批评对历史的阅读持久的影响。

17世纪艺术批评:纲领性理论

理论批评——试图在理性的基础上建立艺术纲领的批评，也把艺术视为思想的例证和体现(以及这样的理论)——在17世纪开始流行André Félibien的10卷在竞争和掠夺中获得的恩惠，在古代和现代中获得的恩惠(1666 - 88;“古今最优秀画家的对话”)。和瓦萨里一样，Félibien展示了他认为正确的艺术原则，以及对艺术家生活的描述。但在瓦萨里看来，米开朗基罗才是完善艺术家，Félibien，尼古拉斯·普桑是值得效仿的大师。Félibien的书实际上直接借鉴了普桑的思想:普桑主张，用他自己的话说，古典主义的“宏伟方式”，其“首要要求……是主题和叙述是宏伟的，如战斗、英雄行为和宗教主题。”普桑排除了“基本主题”——例如，流派(日常生活场景)——以及“基本”细节，他认为一幅画作为一个整体应该有一个独特的风格或方式，并且有品位。在实践中，这意味着一幅画应该表现出“某种克制和节制”。对普桑来说，这种克制在“多里安模式”或古代艺术的尺度中最为明显，这是“稳定、严肃和严厉的”。事实上，普桑的理论是从他对古代的研究中发展起来的雕塑还有艺术家的画Domenichino而且拉斐尔．

如果普桑的思想被Félibien封为圣人，他们就成为了福音法国科学院在罗马(建于1665年)查尔斯·勒布伦他是该片的导演(有人会说是独裁者)。勒布伦把普桑的思想变成了学术规则，影响了一代艺术学生和评论家。学院教导说，古典艺术，而不是自然，是艺术家的榜样。这种古典主义沦落为高雅的权威和空洞修辞在艺术产出的学院成员，然而，谁经常做教条主义而且说明性的普桑所谓的理性的和有纪律的的方法。

与此同时，有一种对这种僵化的反叛，也许是认识到理论的统治抑制创造力尤其是因为它已经变成了独裁．在古今平行(1688 - 97;《古今之比较》)，法国评论家查尔斯·波瑞特他认为16世纪意大利画家优于古代艺术家，当代(17世纪)绘画优于16世纪绘画。这种艺术进步的观点挑战了普桑对古代艺术的感激之情。艺术历史学家乔瓦尼·彼得罗·贝洛里同样挑战勒布伦对古典主义的推崇。在pittori，雕塑家，和现代建筑(1672);《现代画家、雕塑家和建筑师的生活》)，他赞扬了拉斐尔艺术的合理性和古典主义，但他也认为这位17世纪初画家的非理性和反古典主义卡拉瓦乔是有效的替代．同样地，当他赞扬普桑的清醒时，贝洛里承认这位17世纪的画家彼得·保罗·鲁本斯它的活泼就是它的活泼对立面．换句话说，他看到了两种艺术(和艺术家)，它们彼此难以调和。(有人敢称他们为抑郁和躁狂吗?)

这种艺术理论的两极分化——承认有两种根本不同的艺术模式，无论评论家喜欢哪一种，并在理论上证明哪一种——让人想起了古老的区别:一种艺术比感官更理性，另一种艺术更愉悦感官，而不是理性。实际上，这是一种区别，一种是坚持理性规则的绘画——比例和透视明显，并通过线性清晰得到强化，即纯粹的绘画——另一种是沉溺于艺术许可的绘画，在实践中，这意味着它是丰富多彩和绘画性的，因此具有色情刺激。后一种“非理性”绘画不再是严格意义上的幻觉主义，而是正在走向抽象——实际上，是抽象表现主义。这场辩论，可以清楚地理解为道德还有心理上的审美，出现在Fréart康布雷在1662年反对放肆绘画的论文中，他指的是展示令人兴奋的色彩但缺乏几何图形的绘画。相比之下，威尼斯人Marco Boschini，请进导航宪章(1660);“风景如画的旅程地图”)和威尼斯人的财富(1674);“威尼斯绘画的丰富矿藏”)，庆祝16世纪威尼斯绘画的活力，特别是达芬奇的作品提香，丁托列托,维罗纳人．他欣赏威尼斯人对色彩的运用，这似乎有一种不受拘束的生命，超越了物体的线性限制，弥漫在整幅画中，赋予它一种全面的感性和大气的繁茂。(在它的时代，这幅威尼斯作品反对来自佛罗伦萨的更僵化的绘画化身普桑/鲁本斯辩论)在他的作品中，博斯基尼提到了17世纪的画家鲁本斯和维拉斯奎兹因为他们的风格源自更为激进的威尼斯绘画传统。

这两种方法启发了学院中两个阵营的发展Poussinists和Rubenists．两种方法之间的争论达到了高潮罗杰·德·皮尔斯1676年出版了一系列理论小册子，为鲁本派提出了论点。德派尔斯的著作帮助打破了普桑主义者在法国学院的控制进行合法的这给了鲁本派以可信度——尤其是当他在1699年当选为科学院院士时。在他的Abrégé关于掠夺者的生活，关于掠夺者的反思，以及traité关于冰冻的掠夺者(1699);德派尔斯认为，虽然有些艺术似乎打破了法律，但如果它是天才的产物，它就建立了一种新的法律——换句话说，天才是凌驾于规则之上的。他还区分了思想的考虑品味和身体的自发品味，前者涉及固定的，先入为主的想法，关于艺术应该是什么，后者允许意外直觉关于艺术。procrustean和独立判断之间的区别反映了官方的(学术的)普桑主义者和独立的(非学术的)鲁本主义者之间的区别。重要的是，这种区别也确立了这样一种观念，即批评家的情感无论多么难以解释，在他的判断中都和他的理性一样重要，为新一代思想家奠定了基础。