克莱门特格林伯格

然而，正如新奇的立体主义被巴尔和现代艺术博物馆接受并封为圣徒，所以革命性的抽象抽象表现主义在美国评论家克莱门特·格林伯格的努力下，他的作品很快被编纂和接受，并超越了毕加索和巴黎画派。(就像先锋艺术的接力棒从欧洲传到美国一样美国后二战期间因此，最重要的批评者现在是美国人，而不是欧洲人。)没有一个人物在艺术上占有如此重要的地位批评格林伯格是美国形式主义的旗手，他对形式主义进行了最复杂的合理化罗杰·弗莱而且克莱夫·贝尔．和一个鉴赏家的智慧，格林伯格发展了贝尔的著名论断:“有意义的形式”是最重要的质量正如贝尔所写的那样，“文学和艺术坊间一件视觉艺术作品的内容，无论多么迷人和生动，都只是多余的。”在20世纪40年代和50年代，他为抽象艺术家辩护杰克逊·波洛克,大卫·史密斯,克利福特·史蒂尔,Barnett纽曼,马克·罗斯科莫里斯·路易斯和朱尔斯Olitski在那时抽象艺术事实上，先锋艺术在美国正努力争取大众的接受。在文集里艺术与文化(1961)，格林伯格认为，在一个工作中最重要的是它的媒介的清晰度，更具体地说，它的隐藏关于物质媒介的条件，以及逐步消除那些无关紧要的因素。这部作品因此得到了净化或“净化”——回归到它的根本。就像弗莱一样。”审美“统一”对格林伯格来说是最重要的，美学的统一在其最微妙和最精致的时候，将物质条件尽可能地浓缩成一种自给自足的形式，使作品看起来自治而且是密闭的——至少，完全独立于文学和轶事的考虑，回忆贝尔，作为这样一种纯粹的审美体验。对格林伯格来说，一个完全正式的、纯物质的、非象征的作品——例如，一个绘画在承认它的过程中巧妙地处理它的平坦——这是实证主义的一个例子，他认为实证主义是主流意识形态现代世界。什么才是最重要的莫里斯路易例如，绘画是色彩染在画布上的方式，确定了画布的平坦，同时似乎悬浮在画布之上。这幅画除了色彩和它们在画布上的运动之外，大概没有别的意义了。

随着20世纪50年代和60年代的过去，格林伯格发展出了自己的艺术轨迹。他假设，在一段就职时期之后创新在欧洲,现代主义绘画成为崇高在抽象表现主义中，像路易斯这样的艺术家的后绘画-非手势-抽象是美丽的，然后在模仿，过度简化主义中衰落极简主义．(至上主义、建构主义和风格主义在美国，作为极简主义出发点的早期先锋运动有一种独特的风格概念上的维度，正如他们的艺术家的理论作品所表明的那样，但正是他们拒绝再现，支持纯粹的抽象，使他们在艺术领域占据重要地位历史在格林伯格看来，他是现代艺术的代表人物。相比之下，格林伯格拒绝极简主义可能是因为在他看来，极简主义的“匿名”简单似乎更概念化而非抽象。)他觉得极简主义的衰落伴随着他所谓的“新奇艺术”的死亡，他指的是“新奇艺术”波普艺术以及一般的达达主义类型的艺术，继续巴尔对“文学”的处理，仅仅是抽象故事的一个边栏。这种关于事件的有机顺序——诞生、顶峰和衰落——的观点显然也是建立在温克尔曼的观点之上的。

如果说批评与它所研究的艺术是辩证关系的话，那么，批评与它所研究的艺术是辩证关系分析知性是对被知性对象的一种否定乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔想，然后持久的艺术批评的问题在于恢复艺术对象的具体性和特殊性。毫无疑问，的力量形式主义的格林伯格等人的思想是对艺术对象的物质特殊性的重视。他能确定一个物体的位置艺术历史在纯粹的形式物质基础上。

形式主义的然而，缺点是它忽略了心理上的上下文这就是艺术。在他著名的文章"《抽象艺术的本质》(1937)迈耶夏皮罗批评巴尔认为，这种对形式发展定义清晰的“流程图”观点——将艺术视为朝着一个明确的方向移动——假定艺术发展与艺术之外的现实无关，就此而言，正如夏皮罗强调的那样，与艺术家的精神状态无关——即他对他所生活的世界的情感反应无关。巴尔对这样的批评很敏感，他曾经说过:“事实是，现代艺术无论在时间上还是在性质上都不能以任何程度的终结来定义，任何这样做的尝试都意味着盲目的信仰、知识的不足或学术上缺乏现实主义”——这是他的策展活动所不支持的辩护。格林伯格是形式主义者，最常被批评的观点是将艺术对象视为形式不透气的事实上，他也承认历史对抽象形式的不可避免的影响——即使只是以时代精神的模糊形式。事实上，他似乎认识到，纯粹的形式充满了历史和表达的意义——当他谈到“物质乐观主义”时弗尔南多分类帐与“存在主义悲观主义”隐式的但他从未系统地弄清楚他们之间的关系。

除了忽略文化围绕着艺术家，形式主义也会忽略艺术家周围的艺术世界的语境。它经常把一种艺术提升到其他艺术之上，试图建立一种先入为主的地位层次结构的价值。这常常导致一种有缺陷的倾向，这种倾向存在于整个艺术批评史上，认为艺术发展是在两种截然不同和对立的潮流中运行的。普桑对鲁本斯，安格尔对德拉克洛瓦。从这个角度看，两者之间的辩证关系表面上对立被忽视，艺术和当代场景的复杂性永远无法被欣赏。