亚洲戏剧缺乏悲剧

的重要性在任何情况下都不能被忽视概念上的悲剧的基础要比看其他戏剧作品更好地说明文化他们对个人有着截然不同的看法，人类的本性，和命运。而美国的文化印度，中国,日本产生了重大的和高度的艺术戏剧在规模、强度和形式的自由方面，这里几乎没有什么可以与西方的悲剧相比。

在佛教教学，个人的目的是压制和规范所有的质疑，顽固的反叛的冲动首先将西方英雄推向了他的悲剧道路。的目标涅槃是那些冲动的消失，激情的平静，是一种世俗存在停止的平静。西方悲剧颂扬生命，而悲剧英雄执着于生命:对他来说，为国家或其他任何事情而“死”从来都不是甜蜜的，西方观众的魅力在于追随英雄——可以说是“从内心”——他奋斗的过程断言他自己和他的价值观，反对任何否定他们的东西。在亚洲戏剧中，没有这种对个人的强烈关注。在日语中能剧例如，在戏剧中，主人公可能处于疲惫和绝望、愤怒或困惑的时刻，但情绪却是如此歌词戏剧的结构是仪式性的，有大量的合唱、舞蹈和程式化的动作。虽然许多能剧可以一起制作，以填补一天的演出，但每个剧都很短，很难达到西方独幕剧的长度。能剧肯定正统，而不是像西方悲剧那样探究和质疑正统。

戏剧印度有很长的历史，但也有个人吗次级还是以田园诗的心情浪漫或史诗冒险。也许印度戏剧从未发展出西方悲剧倾向的一个原因是它远离人民;它从来就不知道希腊和伊丽莎白时期的剧院是如何融入到集体之中的。主要为宫廷观众制作，属于上流社会精英，它从未反映普通(或罕见)人类的苦难。直到20世纪中期，戏剧才开始流行中国拥抱普通人的活力和现实主义，但戏剧不是为个人服务，而是为一个群体服务政治意识形态，取代了传统的祖先主题敬拜还有孝道。在这一切中，这位强大的盛会人物俄狄浦斯，普罗米修斯李尔王，或者亚哈站在个人的立场上，因为他独自看到和感受到一个不公平的宇宙的运作——是不存在的。

能剧中的一个例子将说明这些概括。在霍卡祭司,通过真千库乌津信(1414-99)，一个儿子面临哈姆雷特的problem-i.e。，that of avenging the death of his father. He is uncertain how to proceed, since his father’s murderer has many bold fellows to stand by him, while he is all alone. He persuades his brother, a priest, to help him, and disguising themselves as priests, they concoct a little情节让凶手参与宗教谈话。有几句慨叹——“哦，为什么，/为什么回到痛苦的世界/我们被我们的意图所承载?”" - - - - - - - - - - - - - - - - - - -不确定性的生活。对话的主题是世界的不现实和思想的现实。在一个适当的时刻，兄弟俩喊道:“够了!为什么还要把我们的阴谋再藏起来呢?”凶手把帽子放在地板上，然后离开了。兄弟们用一种程式化的攻击帽子的方式来模拟杀死凶手，而合唱队则描述和评论这一行动:“所以当时刻到来/这两兄弟/突然决定/摧毁他们父亲的敌人。/因为他们的英勇和虔诚，他们的名字将被铭记/即使在后世”阿瑟·韦利，日本的新剧, 1921)。

因此，他避免了直接让观众参与情感隐式的在舞台上描绘的事件中。它只略微暗示了主人公内心的精神斗争——这种斗争总是很快被传统教义所解决。在一场又一场的演出中，动作并不发生在舞台上，而是由一个参与者的鬼魂重演。因此，所呈现的事件都带有记忆或渴望的色彩——这几乎不是贯穿西方悲剧的最主要的情感，也不是西方悲剧最好时的活力所在。

在西方失去生存能力

即使在西方，也没有一个持续的大悲剧戏剧可以用万神殿来解释灵丹妙药在现代生活中。政治,心理学、社会科学、物理科学、民族主义，每一个都提供了一个上下文在这方面，一个人可以按照自己的命运行事，如果它没有被其他的人挤走的话。个人不是受到考验，而是受到折磨，不是受到神的考验，而是经常受到魔鬼的折磨。在戏剧中雅典而且英格兰在美国，悲剧产生于人类在与比自己强大的力量的斗争中不可能取得明确的胜利。在现代戏剧中，斗争本身似乎是不可能的。

这位想成为英雄的人被判过无意义的生活，从而避免了有意义的死亡。然而，这也有其悲剧的层面，因为它说明了邪恶的力量可以生存年到千禧年，无论神是否存在。

悲剧是与邪恶妥协的一种方式。假定悲剧已经失去了可行性，就是忘记了这种可行性曾受到第一位解决这一问题的西方哲学家的严重质疑。对悲剧理论发展的叙述将揭示批判力量的足智多谋，有助于弥补，有时甚至取代，失去的创造力。