电影的表达元素
许多观察家在电影中看到了一种堪比的表现手段语言．法国诗人和电影制作人让·科克托例如，他把电影称为“图片写作”。然而，电影的语言不是文字的语言，即使是口头语言对话一直是积分20世纪20年代后期以来的部分电影，在此之前通常需要文字说明来解释动作。电影的表现力主要在于其图像和声音的品质。电影的某些基本特征可以在自然语言的逻辑下运作，但很少有理论家认为电影的表达遵循自然语言的规则。正如20世纪最重要的电影理论家之一克里斯蒂安·梅茨(Christian Metz)所言，事实并非如此语言学对于那些有兴趣理解或解释电影如何运作的人来说，诗学应该是一个模型。
然而，各种各样的表达代码已经被证明是自然运作的，或者是被灌输的，它们的效果是可以计算的。这样的代码和效果出现在电影制作的各个方面，最容易被归类为那些影响摄影、编辑、声音,脚本表演和设计。
电影表达
电影制作人有很多方法来修改相机的中立，从而传达给观众的“现实”。正是由于这些设备，电影才成为如此富有表现力的媒介。这些表达技巧中有几种是应该强调的。首先，是框架——也就是说，仔细选择电影的每一帧将包含什么以及将包含什么被排除在外．其次是尺度，一个特定物体的大小和位置，或者一个场景的一部分与其他部分的关系，这种关系是由相机的位置决定的。第三是拍摄过程中相机的移动，或者说是缺乏移动。第四，彩色和黑白都有其独特的优势摄影这是可以利用的。最后，通过电影摄影师的技能和实验室过程的知识，可以实现其他高表现力的技术。下面将讨论每一种表达方式。
框架
取景的过程旨在消除电影中不重要的东西，将观众的注意力引导到重要的东西上，并赋予它特殊的意义和力量。电影的每一帧在形状上与投影在屏幕上的图像相对应，构成了图形的基础作文同理，a的坐标系绘画包含必须组织绘画的区域。
几种不同比例的画框宽与画框高，称为高宽比，已被用于电影。最常见的，称为学院派的比例，是1.33比1，或4比3，一个比例对应的框架尺寸35mm的电影。采用70毫米胶片或特制胶片宽银幕电影镜头镜头在此基础上，实现了具有较宽水平维度和较短垂直维度的图像-比例约为5:2，或介于2.2:1和2.65:1之间。一个类似的效应，叫做宽屏幕在没有CinemaScope所需的昂贵设备的情况下，有时会使用35毫米胶片，遮住顶部或底部，或两者都遮住，比例为1.75比1，或7比4。尽管在20世纪70年代，一些剧院进行了放大和加宽以容纳70毫米的图像，但随着剧院规模逐渐缩小，20世纪70年代的图像比接近1.85:1美国欧洲为1.66:1。
由学院比例提供的适度伸长已被证明是最通用的，以实现标准的组成效果。例如，当前景中的小尺度人物在高耸的天空下拍摄时，很容易呈现出一种广阔的感觉天堂的日子．在宽宽的宽银幕维度中张力建立在构图和矩形之间的向外移动很容易丢失;然而，早期对宽屏不敏感的担忧亲密的爱情场景被证明是毫无根据的，至少在细心的摄影师手中是这样。尤其是一些外国董事黑泽明(日本),弗朗索瓦·特吕弗(法国)和Miklós Jancsó(匈牙利)通过克服移动摄像机的恐惧，在CinemaScope中取得了惊人的效果，分别在战争场景中看到七仁没有武士(1954);七武士)，骑自行车进去朱尔斯和吉姆(1961)，以及不间断的相机跳舞的Még kér a nép(1972);红色的诗篇)．宽屏幕需要修改审美，因为观众的眼睛被邀请在视野中漫游，产生了在标准比例中更紧密确定的联系。
不管它的比例如何，帧可以被分割以同时显示两个或更多的场景。这种技术传统上用于字幕序列，音乐插曲，或在一个屏幕上同时出现两个或多个事件导致喜剧相互关系的时刻，尽管帧分割可以用于戏剧或纯粹的美学效果，如在约翰•弗兰肯海默的大奖赛(1966)。
有效地使用框架包括暂时或永久地排除动作的重要部分。银幕外空间在电影中的作用可以说比在绘画或艺术中更为活跃剧院．例如，镜头可能一直聚焦在英雄身上，而反派只会被认为是一个声音:“举起手来!”或者，在科幻片中，镜头可能停留在受害者所表达的恐惧上，然后才揭示造成这种恐惧的怪物。
倾斜取景可以获得非常强烈的戏剧性效果，也就是说，通过将相机侧转，使图像出现在屏幕上歪斜的．这在早期的俄国电影中是这样做的永远不会回来的鬼魂(1929)，在这幅画中，斜取景的监狱暴动给人一种建筑被推倒的印象。一些董事，比如英国的卡罗里德，使其成为商标(第三个人, 1949)。
规模
自规模在不断变化的电影镜头中，观众很容易在物体的大小上被欺骗。例如，当演员出现在巨大的桌子和椅子旁边时，可以让他们看起来像侏儒或孩子斯坦·劳雷尔和奥利弗·哈迪喜剧有钱的孩子(1930)。相比之下，在金刚(1933)的小尺度模型纽约市是用来给错觉一个被巨型大猩猩攻击的城市。尺度可能对场景的情感基调有显著的影响。从远处看，一个演员可能显得孤独、遥远、无助、可怜;从近处看，表演者可能会显得强大、有威胁、残忍。出于艺术目的，拍摄的镜头范围很广，从极端的长镜头(最小的尺度下最宽的视野)，房屋或船只看起来像地平线上的小点;通过中镜头、两个镜头(即一个大小方便的镜头，包括两个演员)和其他镜头;极端的特写，一张脸的一部分，一只眼睛，或者一个拳头充满了屏幕(最大尺度上最受限制的视图)。超越这些极端的望远镜或显微镜镜头通常是科学的而不是艺术的兴趣。
不同的尺度并列在一个单一的镜头产生一个明显的戏剧性或修辞的效果。在奥森·威尔斯的《公民凯恩》(1941)，重要的人物被反复地框在右边或左边的前景中，而在背景中，一个动作发生了，扰乱了人物或人物以某种方式控制。在前景中，凯恩在讲台上发表演讲，承诺要毁掉他的对手盖蒂斯。当镜头转换到前景中的盖蒂斯从阳台上俯视着不起眼的演讲者时，凯恩的巨大政治海报突然变得像邮票那么大。通过使用不同的尺度，Gettys显示了对动作的力量。
如前所述，照相机夸大了透视，这种夸张增加了戏剧效果。最引人注目的是一张普通的静态照片，照片上一只巨大的手或一个日光浴者的大脚离镜头很近。在电影摄影中，导演通常会尽量减少这种扭曲的影响，但偶尔会以极端的形式使用它。在拉皮条的人(1969)，例如，它被用来给幻觉和噩梦的气氛吸毒，并在巴西(1985)它被不断地用来促进偏执和噩梦的气氛。
规模受前后情况的影响。的特写镜头在长镜头或中镜头后最具戏剧性的影响，在许多特写镜头后，逃到中远距离是一种解脱。