的古典时期

音乐从巴洛克时期到古典时期的转变的标志是华丽的复调到相对简单的变化谐音纹理,也就是说,单一旋律线加上和弦的结构伴奏．早期古典时期的作曲家(c。1730 - 70年)很大程度上避开完全对位，只在准备时使用教堂音乐文艺复兴时期的风格被称为“学术风格”。很多键盘奏鸣曲多梅尼科斯卡拉蒂而且卡尔·菲利普·伊曼纽尔·巴赫，尽管基本上是谐音的方法，揭示了主旋律和伴奏之间巧妙的相互作用。在古典时期晚期(c。1770-1820)，特别是在维也纳学派的海顿、莫扎特和贝多芬的音乐中，对位法越来越深入音乐的以这种谐音风格及其音调或音调的对比为基础的形式。这种对位又受到古典风格和音乐形式的调和。例如，虽然组合的旋律线是作为对位来听的，但它们在一起也可以作为一系列的和声来听。这样，它们就形成了谐音风格的统一短语。这满足了对短语长度对称和清晰的要求韵律，或止点，在古典曲式如奏鸣曲的各个部分中是必要的。

海顿经历了他的对位“危机”，或向对位运动，在18世纪70年代，时期狂风暴雨(《风暴与压力》)在德国文学这对其他艺术也产生了深远的影响。他的三个太阳四重奏(1772)把赋格曲作为最后的乐章俄罗斯四重奏(1781)海顿宣布了“一种全新的方式”主题所有的弦乐器将更平等地分享演奏材料，而不是只给一种主要的主旋律乐器。海顿听到韩德尔的在伦敦的清唱剧，这启发了他写了自己丰富的对位清唱剧，创建而且季节．

莫扎特的巴赫和韩德尔对位艺术的发现给他留下了深刻的印象，几乎他后来所有的作品都受到了影响。的乐团关于歌剧——例如，唐璜而且Così粉丝tutte-通过他们的声音线条清晰地描绘出几个人物，只是因为他对对位有了新的感觉才成为可能。在某一时刻朱庇特交响曲五个不同的主题同时、单独或组合陈述。尽管如此，对位仍然完全服从于交响乐的音调设计的和谐，或它对键的使用。每种声音都由一个潜在的乐句结构适用于所有的乐句，这样组合起来的部分就形成了统一的乐句。

贝多芬在维也纳著名对位理论家的指导下开始了他的职业生涯约翰·Albrechtsberger这一点，再加上他对韩德尔的钦佩，可能是他一生都对对位感兴趣的原因。他利用对位来创造音乐的强度，特别是在发展部分奏鸣曲形式(古典文学中突出的形式)交响乐和室内乐)，如在第一乐章Razumovsky四重奏例如，第59号作品第1号。在他晚期的奏鸣曲和四重奏中，除了明显的赋格曲，如作品131的第一乐章，或大赋格曲在《作品133》中，几乎每一个乐章都表现出对位原则的相互渗透，对位原则处理旋律线，调性原则处理和声。

的浪漫的期

19世纪的对位术除了具有代表性外，还具有回顾性的一面浪漫的风格。理查德·瓦格纳钦佩的对位帕莱斯特里那,约翰内斯·勃拉姆斯对巴洛克大师的崇敬门德尔松复兴巴赫的马太受难记在1829年，这导致了大量巴赫式的作品，如门德尔松的管风琴奏鸣曲和大量的管风琴作品马克斯·瑞格尔，以及巴赫作品的编曲弗朗兹李斯特．然而浪漫主义作曲家的真正倾向是动机的组合(小旋律片段)，动机的使用伴随反对主题，后来，反对主基调的结合，或超越音乐本身意义的动机。的民谣(歌曲)弗朗兹·舒伯特它们具有很强的创新性，因为它们的动机伴奏，平衡了声音部分本身的兴趣，并与之相互作用。这种技巧在《圣歌》中更为明显罗伯特·舒曼而且胡戈·沃尔夫．这也是19世纪歌剧的趋势。在后来的歌剧中威尔第这些声音通常具有口述特征(通过音乐模仿讲话)管弦乐队定义戏剧的实质。这也是瓦格纳的原则音乐戏剧，他们的“演讲歌”(Sprechgesang)的声音与伴奏的主基调形成对位的平衡。在特里斯坦和伊索尔德瓦格纳以对位的方式设置主基调。类似地，在第三幕的序曲中齐格弗里德，一个被称为“神的需要”的动机被投给了一个与“女武神”有关的人。

这就导致了的“对位”内涵情感和音乐对位。在纯器乐中，以前分别听到的动机的类似结合出现在终曲中赫克托耳柏辽兹的交响乐fantastique当旋律“Dies Irae”(愤怒的日子)与主题“安息日的回合”一起响起时。理查德•施特劳斯在他的音诗静脉Heldenleben(英雄的一生)，巧妙地结合了他早期作品中的几个主题语气诗。在晚期的交响乐中古斯塔夫•马勒有时有一个复杂的交织的动机，每一个都脱颖而出，通过它的独奏乐器的表现。

在20世纪阿诺德勋伯格将这一技巧发扬光大，尤其是在他的十二音作品，这些作品是基于一个12音的行，或特定的顺序的12个音符彩色音阶:以避免调性的方式安排的音阶在一些12音歌剧中-摩西和亚伦勋伯格和露露阿尔班·伯格——整部作品只使用了一排音调;尽管如此，几个小时的音乐是通过不断变化的主题形状和对位组合而衍生出来的。