巴洛克风格大协奏曲(c . 1675—1750)

大协奏曲的社会功能

大协奏曲的社会功能在1701年由缪法明确阐述善于表达关于世俗的大协奏曲和它作为禁卫军的演奏是关于神圣的人声器乐协奏曲

这些协奏曲[他的Ausserlesene…器乐或者,选择……器乐)，既不适合教堂(因为芭蕾舞的气氛和其他类型的气氛)，也不适合跳舞(因为其他交织的想法，时而缓慢而严肃，时而欢快而敏捷，只是为了明显的听觉恢复而创作)，可能最适合在大王子和贵族的娱乐活动中表演，为接待贵宾和在国家宴会，小夜曲和集会音乐的业余爱好者和艺术大师。

因此，协奏曲的滋生地不再是礼拜堂，而是宫廷。从地方法院行政官的角度来看，大协奏曲在经济上和功能上都有一定的优势，这些优势甚至有助于解释它在巴洛克器乐中的主导地位。一个完整的管弦乐队，演奏相对简单的部分，与一些独奏，演奏更难的部分，甚至是精湛的部分的对立，使得完整的管弦乐队的部分可以委托给宫廷随从中的相对新手，通常是除了他们的其他职责之外还会演奏的仆人。因此，只有少数独奏部分必须由主要作为专业音乐家聘请的专家来演奏。只有在简单部分和困难部分之间的区别占上风时，这种实际优势才能得到论证。随着协奏曲的成熟，至少在有一个或多个独奏家的作品中，这种区别变得不那么明显了。

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歌手，音乐家，作曲家，和更多的测试

编制

不仅对乐谱，对风格，甚至对巴洛克协奏曲的音乐结构，都有根本性的影响，那就是整个管弦乐队之间的对立，或者大协奏曲(也叫tutti，或ripieno)，以及小协奏曲(也称为soli，或的眼光)．一组完整的弦乐，通常在一个声部上有两到四个弦乐足够了对于“全管弦乐”来说，除了一到三种乐器需要演奏和实现之外通奏低音．通常，连续低音至少使用一种低旋律乐器(弓或吹)和一种和弦乐器(拨弦或按键)。从本世纪初开始流行的三重奏，通常是两把小提琴和一把大提琴，常作为小协奏曲．当协奏曲不演奏独奏段落时，它被认为是大协奏曲．这些典型的设置的说明是著名的圣诞节的协奏曲(作品6号8号;1714年)，由意大利小提琴家和作曲家Arcangelo弹奏．在协奏曲演奏时，连续低音有时会休息(维瓦尔第协奏曲中常见的程序)。“土-土”关系及其重与轻的声音质量的对立的一个重要后果是，倾向于与流行的巴洛克式“梯田动态”的对比，或对比响亮和柔和的声音块。这尤其发生在钢琴演奏的独奏段落在图蒂段落演奏强音之后的回声效果中。这个动态对比可以加在图蒂舞中稳定、坚实的节拍和soli舞中更复杂、更快的动作之间的节奏对比上，这两者一方面源于追求简单，另一方面源于追求精湛。此外，不仅所有的旋律装饰，而且大部分的通道工作通常是给soli而不是tutti。当tutti的弦乐被管乐器增加，协奏曲减少到两个演奏者或只有一个(导致了第一个独奏协奏曲)，所有这些对立变得更加明显。还应注意通过不同的间距巧妙地突出对比——也就是说，通过两组不同的交替，在较长的段落之后，时而频繁，时而不频繁。

这几种由动机相互作用所提供的对比手段，几乎没有穷尽巴洛克大协奏曲的多样性来源。在另一种基本的对立或竞争中，也有很多变化。这是部分之间的动机(或模仿)的相互作用，是如此的特征阶梯concertato，或一致的风格。

这种相互作用既可以发生在独唱合唱团之间，也可以完全发生在整个管弦乐队中连续的单一乐器部分中。事实上，有许多巴洛克式的“协奏曲”主要是靠后一种风格连续性，没有任何面饼名称(例如，巴赫的勃兰登堡第三协奏曲)．动机相互作用的使用提供了一定的固有的自身的对比。这包括在交织的旋律结构中从一个高或低的范围转换到另一个范围:基于不一定与常规音乐节拍一致的模式的节奏冲突;而且几乎是连续不断地换键。最后一种是通过快速连续的调调(从一个键到另一个键的桥梁)和节奏来实现的;也就是说，在和声用于，高潮和放松节奏，或停止点。在快速乐章中，当推动力不是这样的动机相互作用时，它很可能是一种基于和弦和音阶的音乐人物的直接陈述所实现的力量。或者，它也可能是一个不断展开的人物，连同和谐的节奏。在缓慢的乐章中，它可能是令人信服的和弦进展，增强通过旋律不断悬挂的装饰和生机，不和谐和决心(即，暂停单个音符，随着它们周围的和谐变化;这就产生了失调，似乎冲突的和谐的张力;当和声再次改变时，紧张感就被“解决”了)。

尽管有这么多的变化，但在配乐和音乐肌理上还是有风格上的一致性。此外，某些附加有节奏的旋律的特点有助于进一步为这首大协奏曲带来一种整体的统一性。关于节奏特征，一个稳定的运动脉冲很可能在整个快速动作中占上风。同样，忠实于持续低音的本质，一个稳定运行的低音线很可能是慢和快乐章的基础。

主题和结构

关于旋律特征，人们通常不能像在古典和后来的协奏曲中那样说“主要和对比的主题”。原因之一是主要主题思想缺乏个性。科雷利和维瓦尔第的主题在节奏上可能是有力的，但在旋律上很难从其余的音乐中脱颖而出。就像音乐剧一样上下文它们出现时，主题本身可能由和弦、音阶或简单的重复音符组成。它们经常被齐声宣布(所有部分演奏相同的音符)，因此与和声缺乏强烈的初始联系伴奏．巴赫在他的主题个性方面是与众不同的，尤其是在结尾部分，它们通常是彻头彻尾的曲调，令人难忘和引人入胜(就像他的作品一样E大调第二小提琴协奏曲，BWV1042)。一个旋律的想法越不突出，它就越不能作为一个真正的“主题”或统一者，当它再次出现时，它就越不能与任何其他旋律的想法形成对比。

这样相对中性的主题和动机，其展开更多的是补充而不是作为对比，似乎满足了大多数巴洛克风格，尤其是北德国人的口味，包括明确倾向于将任何一件作品或乐章限制在一种“Affekt”(或特征情感)。此外，对于音乐的连续性来说，更重要的是，这些主题，不仅在旋律模仿和动机相互作用的局部层面上，而且在音乐结构的某些战略点上，都倾向于重复出现。它们的反复出现，通常是在三四个主要的音调标志处，至少能给正式的音乐结构提供一个模糊的整体轮廓。事实上，这些策略性的重复，加上旋律的模仿，通道，以及将它们分开的附加音乐主题，以一种松散的方式产生了快速乐章中最普遍的结构原则。这是隆多原则，基于a的交替不，或“ritornello”，有对比鲜明的音乐段落。在更悦耳的结尾，或最后的乐章中，回旋曲的感觉咏唱是最明显的(如在乔治·弗里德里克·亨德尔他的作品6号，11号)。总的来说，副歌段的交替和介入片段的交替分别与主体组和主体组的交替相吻合。

反复出现的旋律概念解释了大协奏曲中另外两个最常见的音乐结构原则，那就是赋格曲还有变化。赋格是基于重复出现的主题或主题的复调处理(通过广泛的旋律模仿)。在一首大协奏曲的赋格部分中，拍子和独奏合二为一备用在阐述(对主题的陈述)和插曲(如果有的话，主题也只是零星出现的段落)中。赋格尔风格主要出现在快速乐章中，从松散的应用，尤其是在意大利，到严格的应用，特别是在德国。变奏的过程取决于一个恒定因素的持续变化，如一个主题或一组和声。在大协奏曲中，它主要出现在慢乐章中;它的常数因子是一个简单的，自由重复的低音线，或固定音型(短而重复的动机或旋律)。固定低音通常在图蒂中单独发出，也可能在乐章的开始和结束时一起演奏。它是孤音部分的衬托，有时连续进入长音调，逐渐展开成装饰性的、富有表现力的段落(如巴赫的乐曲)第二小提琴协奏曲)．当固定低音的重复足够自由，低音线和高音旋律的tutti足够突出时，其效果是富有表现力的咏叹调(独唱首歌(如在歌剧中)与公司合作前奏和postlude(如维瓦尔第的作品3, No. 8)，在这部大协奏曲中提供了许多歌剧影响的暗示之一。除了这些结构类型——回旋曲、赋格曲和变奏曲——还可以加上，尤其是盛行于巴洛克舞蹈的二元设计，每半重复。在二进制形式，前半部分的音乐从主音调转移到一个密切相关的调。后半部分从新键开始，然后返回到原来的键。大协奏曲中有大量的舞蹈，不仅在那些主要是管弦乐组曲或相关舞蹈作品的组曲中(如亨德尔的许多作品)，而且在其他作品中也有。例如，大结局科雷利作品第6号第3号，虽然标题只有“快板”，但它是一个很好的例子二进制吉格舞(一种源自吉格舞的宫廷舞蹈)。

在这部大协奏曲中，乐章的数量比后来的独奏协奏曲或交响乐中变化更大，交响乐团而奏鸣曲在大协奏曲之后随时出现。但平均数字可能在3到5之间。科雷利和其他意大利先驱者开创了更多的乐章(在他们的协奏曲中，独立的乐章可以与局部的变化区分开来)。维瓦尔第减少了这个数字，主要是通过省略最初的缓慢乐章，而他的前任可能是从法国人那里学来的序曲．相反，维瓦尔第在很大程度上决定了，事实上，将循环标准化为快慢快的三个乐章。他可能受到了意大利语中同样的循环的影响歌剧序曲(或序曲)。德国人似乎在舞蹈的数量上变化更大，大部分动作可能是由相对较短的舞蹈组成。巴赫的六个勃兰登堡协奏曲都遵循快-慢-快的计划，除了1号增加了两个舞蹈，而3号省略了缓慢的动作，只是用两个缓慢的和弦取代了它，创造了一种悬浮的感觉。韩德尔的十二大协奏曲在作品6中包含了四到六个在顺序和类型上变化很大的乐章。

在调性音乐(基于大调和小调系统的音乐)中，有额外的变化团结在大协奏曲乐章的循环中，通过离开主键和回到主键来实现。比在套件，一个缓慢的内部运动被放置在一个几乎相关的关键。在最短，最自由的缓慢动作音调，或键的方向，有时仍然不确定和不断变化，给人一种从前一个乐章到下一个乐章的桥梁感(如维瓦尔第作品3第10号)。与巴洛克组曲和奏鸣曲不同，在协奏曲中，使用相互关联的音乐主题并不是连接乐章的常用手段。但是这首大协奏曲就像其他的循环一样动态倾向于从较严重的动作向较轻的动作发展。不常使用程序——一个故事或非音乐形象——为这个循环提供了进一步的统一，就像它在维瓦尔第作品8的四首协奏曲中所做的那样，它们被统称为四季．每首协奏曲都与一首描述季节的十四行诗紧密相连。更常见的情况是，一种特殊的合奏源于某种不同寻常的音乐风格或乐器的使用。一个例子是“cembalo concertato”(即a羽管键琴它和其他乐器一起参与了旋律的话语，而不是像正常情况下，围在巴赫的作品中实现了连续低音勃兰登堡第五协奏曲．

主要贡献

与之前的人声器乐协奏曲一样，大协奏曲起源于意大利，并在意大利达到了第一个高峰，然后在德国达到了第二个高峰。法语和英语中心的反应大于贡献。再一次，一些主要的地标性建筑可能会被简要地指出。科雷利第六作品中的12首大协奏曲直到他去世后的1714年才首次出版。尽管在他们之前有其他先驱的例子，比如1698年的托雷利，Tomaso Albinoni(1700年)，甚至维瓦尔第(1712年)，其中一些可能是在1682年缪法已经在罗马听到的科雷利的“几首协奏曲”中。科雷利仍然做了一个松散的区分，在17世纪最为人所知奏鸣曲之间,达基而且da相机也就是教堂和宫廷风格，或者严肃和轻松的风格。他的前八首大协奏曲是达基(教堂风格)，四到七个乐章，最后四个da相机(宫廷风格)，分为五个乐章。由两把小提琴和大提琴组成的三重奏小协奏曲和两把小提琴，中提琴，低音为大协奏曲，“可按需要加倍。”两者之间的对立并不是音乐观念的对调，而仅仅是音乐肌理和音调的变化连续简短的、有品位的、匀称的动作展开。

维瓦尔第的460多首“协奏曲”(创作于1710年至1740年)使意大利的贡献完全成熟，它们使维瓦尔第与同时代的巴赫和亨德尔一起成为最伟大的大协奏曲大师。成熟的标志是更大的形式和更广泛的音乐架构，包括更紧密的组织回旋曲原则，以及更独特的，充满活力的音乐主题，至少在节奏上，如果不是在旋律上。还有更大的才华和开发的惯用乐器技术，包括bariolage(从一根弦到另一根弦的快速切换)和独奏的断和弦小提琴．另一个特征如前所述，是三乐章循环的标准化，快-慢-快。但如果这个循环变得标准化，除了少数例外，关于维瓦尔第富有想象力和机智的协奏曲，几乎没有其他可以预测的了。最不可预测的是乐谱，它将弦乐器和管乐器进行了高度多样化的组合——例如，以大提琴和巴松管为伴奏的弦乐图蒂;或者两个双簧管，两个圆号，大管，小提琴作为独奏;或者用viola d’amore(一种类似小提琴的乐器)和琵琶作为独奏乐器。

从在科雷利的直接指导下完成的缪法协奏曲开始，器乐协奏曲从意大利传播到德国，就像声乐-器乐协奏曲一样直接而广泛。法国对德国的影响也相当大，尤其是在组曲与协奏曲接触的地方。在德国人众多、足智多谋、变化多端的产出中，情况往往如此葛格·菲利普·特勒曼．在巴赫的大约25首协奏曲(约1720-35)中，意大利的影响尤其明显，除了他为羽管键琴专门命名的不同寻常的设置之外意大利风格协奏曲．再一次，意大利的影响反映在维瓦尔第和其他人的许多协奏曲中，巴赫为羽管键琴或管风琴改编和重做。通过研究他在维瓦尔第模型中的变化，我们有机会了解到协奏曲结构中对巴赫最重要的是什么。这些变化包括主题在旋律上变得尖锐，以及通过在对位段落中添加新的旋律条目或通过更密集的音乐动机相互作用而丰富的音乐纹理。音乐形式本身的设计是通过插入新的音乐材料、删除和改变乐句和条目的节奏来突出的。巴赫总结了巴洛克式的正如他所做的那样大合唱赋格，以及其他巴洛克风格类型．除了歌词和精彩的六人组勃兰登堡协奏曲，有自己的各种各样的配乐，他留下了协奏曲，其中的独奏要求是一把小提琴;两个小提琴;长笛小提琴和羽管键琴;小提琴和双簧管;一个羽管键琴;两个羽管键琴;三个羽管键琴;还有四架大键琴。大部分的羽管键琴协奏曲是进一步的转录和重做，有些还没有追踪到他们的来源。例如，七首大键琴独奏协奏曲中有两首来自巴赫自己的小提琴独奏协奏曲，四首大键琴协奏曲来自维瓦尔第的四首小提琴作品第3号第10号。这些协奏曲，就像勃兰登堡第五协奏曲已经指出,强调巴赫将大键琴作为协奏曲独奏乐器的突出地位。

汉德尔总共留下约35首协奏曲(约1715-50)，包括三套管风琴协奏曲双簧管和字符串;一组弦乐和管弦乐(作品3);科雷利用过的第6首作品中，有一组是专门演奏弦乐的;还有几首协奏曲。在最后的作品中，有两首作品在他的时代被更恰当地归类为三重奏奏鸣曲(通常为双小提琴和连续低音，但有时为管弦乐队)。在亨德尔的许多协奏曲中，如巴赫的协奏曲，都有抄写和重做的痕迹。亨德尔的协奏曲风格，就像他在英国的主要同时代的意大利小提琴家兼作曲家弗朗西斯科·Geminiani与巴赫的作品相比，它在法国舞蹈的频繁影响和更开放、不那么复杂的音乐纹理方面更为进步。虽然实施赋格曲，亨德尔协奏曲中普遍存在的气氛通常是轻快的，宽间距的室内乐．由于他无与伦比的技巧，想象力，良好的时机，以及近乎孩童般的热情，在协奏曲中也有一种非凡的活力，稳健性和广度，特别是在最好的组合中，the十二大协奏曲(也就是当时翻译的大协奏曲)，作品6。虽然在作品6中器乐评分受到了更多的限制，但在作品3中对图蒂-索利对位的运用较少。但在这两套乐器组合的多样性是特殊的，甚至从一个动作到另一个动作。例如，在第三作品第2号中，独奏从两个双簧管和两把小提琴变成了双簧管独奏，然后是两个双簧管和两把小提琴和一个中提琴，然后是两个双簧管和两把小提琴没有双簧管，最后是两个双簧管和大提琴。就像巴赫转录只有管风琴协奏曲作为康塔塔的引子，所以亨德尔在清唱剧中演奏了他自己原创的和转录的管风琴和管弦乐队协奏曲作为引子和进场曲。这些管风琴协奏曲在英国被亨德尔的小追随者广泛复制。在法国，没有人能达到亨德尔的水平，直到这个时代接近尾声时，小提琴家兼作曲家让-玛丽·勒克莱尔(Jean-Marie Leclair)创作了他的独奏协奏曲。

在这篇文章的开头，“协奏曲”被定义为今天第一次想到它——也就是说，在大约1750年以来流行的意义上。这个定义的核心是管弦乐队和独奏家的相互关系，而不是独奏。而一个小协奏曲索利曾经是规范在1750年之前，一个独奏家是协奏曲概念的变体或简化，在1750年之后，一个独奏家成为了常态。结果，两个或两个以上的独奏家成为了后来被称为“双重协奏曲”、“三重协奏曲”等的例外。因为自1750年以来，协奏曲一直被比作奏鸣曲(再次，在开头的定义中)，它经常被区分为“奏鸣曲协奏曲”，尽管同样可以这样做，至少有很多理由，特别是因为前面提到的术语混淆，1750年之前的协奏曲。尽管有种种例外，但更合理的说法可能是，“独奏协奏曲”属于后一种类型，“管弦乐协奏曲”(或大协奏曲)属于前一种类型。大协奏曲可以说已经分解为独奏协奏曲和交响协奏曲．第二学期是莫扎特的指定对于有多个独奏家的协奏曲，但它也被用于那些仍然揭示了大协奏曲的模仿相互作用的交响乐或采用了全部独奏回旋曲原则的交响乐。早期的独奏部分是一种最小的协奏曲，而后期的独奏部分是一种自给自足的对手，两者之间存在差异。这两种类型的协奏曲在评分上也有所不同，因为在大协奏曲被独奏协奏曲取代的时候，连续低音逐渐被淘汰。此外，在协奏曲的后期形式中，独奏家部分的独立性和精湛技艺也有了明显的提高。